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19 luglio 2016 Ultimo aggiornamento alle 21:05

«Che razza di musica», Zenni spiega perché il colore è una trappola: «Vita trascende le categorie»

Il libro del direttore del Torino jazz festival è stato presentato a Perugia durante Umbria Jazz

«Che razza di musica», Zenni spiega perché il colore è una trappola: «Vita trascende le categorie»
Onori e Zenni

di Margherita Ciubini

Il razzismo e la musica, le insidie che tende il colore della pelle quando si parla di jazz, blues e soul. Di questo parla «Che razza di musica. Jazz, blues, soul e le trappole del colore», libro di Stefano Zenni presentato sabato alla libreria Feltrinelli di Perugia nell’ambito di Umbria Jazz 2016. Insieme a Zenni, musicologo e direttore del Festival Jazz di Torino, il saggista e critico musicale Luigi Onori oltre al duo «Accordi e disaccordi», che ha chiuso la mattinata con un piccolo live. Quello di Zenni è un volume agile ma denso che, come ha notato Onori, costituisce il terzo tassello di una trilogia in cui l’autore offre un’interessante disamina del jazz e della sua storia. Dopo aver affrontato l’analisi di un poderoso repertorio musicale dalle origini a oggi offrendolo al lettore con efficaci strumenti di comprensione («I segreti del Jazz», Stampa Alternativa, 2008) e dopo aver indagato la storia di un genere musicale multiforme e complesso attraverso i personaggi e le relazioni con le altre arti («Storia del Jazz – una prospettiva globale», Stampa Alternativa, 2012), in questo ultimo lavoro Zenni affonda la penna nel delicato argomento del razzismo in relazione alla musica, con particolare riferimento al jazz e ai generi limitrofi, anche vengono appunto genericamente raccolti sotto la voce «black music».

La vita è complessa «Richard Dawkins – spiega Zenni – ci ha mostrato che la nostra cultura platonica, che cataloga il mondo per essenze ed etichette, faccia un’enorme fatica a concepire la realtà per quello che è, ovvero un continuum di persone, apparenze fisiche, discendenze, fatti, prodotti, esperienze. Certo, le etichette non sono eterne, e mutano con il mutare delle culture, ma conoscere storia e significato aiuta a ridimensionare gli effetti negativi. Per cui in questo libro useremo la terminologia “corretta”, ma non ci stancheremo di ricordare che le persone, le loro espressioni e i movimenti culturali, trascendono le categorie. È lì che sorge il piacere, anche artistico, dell’inafferrabile complessità della vita».

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Il libro Sviluppato in anni di letture e ricerche, il libro rappresenta un unicum nella letteratura musicale italiana, anche in virtù del fatto che si fonda su un’ampia mole di documentazione non rintracciabile se non negli Stati Uniti. Stefano Zenni si interroga sul perché si parli di «black music» e se questa rappresenti realmente un genere musicale storicamente definito e geograficamente delimitato come il suo stesso nome vorrebbe farlo sembrare: secondo l’autore «il problema terminologico è fondante, ma si basa su un problema ancor più grande che potremmo dire di natura filosofica». Infatti il termine «black» rimanda incontestabilmente al colore della pelle e a un presunto concetto di «razza» che, se è stato dimostrato non avere alcuna valenza sotto il profilo scientifico, continua ad avere un notevole peso specifico su quello sociale. La dimostrazione più lampante è che a oggi i cittadini degli Stati Uniti, chiamati ogni decennio a compilare il modulo di censimento, in una voce del questionario devono barrare caselle che riguardano razze e colore della pelle. Paradossalmente, assieme al tentativo di definire la razza del singolo cittadino, si lascia la possibilità di barrare contemporaneamente più caselle (anche «White» e «Black») per venire incontro al concreto riconoscimento del reale inevitabile mescolamento delle «razze».

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Che razza di musica Con la sua ricerca Zenni vuole dimostrare l’inadeguatezza della trasposizione del concetto di razza sul piano musicale, sottolineando che sarebbe già debole il tentativo di circoscrivere lo stesso fenomeno anche su base etnica (termine eventualmente da preferire a razza, in quanto cerca la sua definizione su base culturale e geografica e non su una presunta differenza biologica degli uomini). I primi tre capitoli affrontano il tema, poco discusso in Italia, del «colorism», ovvero quella particolare connotazione (o presunta tale) che avrebbe la musica nera in virtù di del colore della pelle degli artisti che l’hanno prodotta. In primis si affronta dunque il mondo nero: ma quanto nero? Evidentemente la percezione che la comunità di colore americana aveva di se stessa non era quella di un unico blocco compatto come potremmo essere ingenuamente essere tentati di rappresentarcela: le diverse origini dei suoi membri e il differente tipo di colorazione della pelle provocava gerarchie razziste interne (per entrare in una chiesa metodista afroamericana negli anni ’40 era necessario superare «la prova della busta» ovvero confrontando il colore della propria pelle con quello di una busta di carta e si poteva entrare solo se risultava uguale o più chiara). È d’altra parte noto il disprezzo di uno dei più grandi musicisti degli albori del jazz, Jelly Roll Morton, creolo, verso chi aveva la pelle più scura della sua.

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Duri a morire Per quanto ci possano sembrare lontane queste storie, a distanza di oltre un secolo dai tempi di Morton il grado di scurezza della pelle, che definirebbe anche una gerarchia morale tra gli individui, rimane, insieme ad altre caratteristiche somatiche, uno stereotipo duro a morire; basta vedere come ancora oggi la più recente produzione cinematografica americana risponda scegliendo attori di pelle nera per i personaggi negativi e i bianchi per quelli positivi (per donne è anche frequente l’uso di parrucche dai capelli lisci). Il tutto fino alle aspre polemiche sollevate con l’uscita del film su una delle più celebri voci del jazz, Nina Simone. Con il secondo e terzo capitolo Zenni spiega che jazz non è solo «nero». L’idea che una certa musica carica di ritmo ed emotività e improntata da una caratteristica anima («soul») non sia prerogativa di artisti di colore è già dimostrata dal fatto che tra le composizioni universalmente più note della prima metà del Novecento, ci siano quelle di George Gershwin, mentre nei decenni successivi l’attività di Goodman, compositore e direttore d’orchestra di origini ebraiche (anche noto come «re dello swing») costituisce una pietra miliare nella storia del jazz, sdoganando finalmente il tabù dei gruppi misti. Ma la presenza ebraica si consolida anche e soprattutto sul fronte della produzione e del mercato del jazz, andando a forgiare la storia e il gusto musicale del secondo dopoguerra.

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È un affare anche di bianchi Il jazz fu dunque un affare anche dei bianchi; e anche italiano, se si pensa ad esempio al caso di Louis Prima, nato a New Orleans da famiglia siciliana. Nonostante dichiarasse sempre con orgoglio le proprie origini, la necessità di allinearlo a livello discografico a un genere che garantiva vendite lo condusse a marcare le note roche della sua voce costruendo il proprio successo sulla scia di Louis Armstrong. Nei capitoli successivi il libro analizza in profondità temi specifici che hanno investito lo scenario musicale americano del Novecento come il «passing», fenomeno per cui, assecondando le tendenze del mercato, un artista di pelle bianca si faceva passare per nero o viceversa. Lo stesso Louis Prima, di carnagione olivastra, compare sulle copertine dei dischi con foto che forzano colori e lineamenti creando una ambiguità tale per cui gran parte del pubblico lo riteneva un afroamericano. Ma gli espedienti potevano essere ancor più grossolani, fino alla faccia pittata di nero di Sophie Tucker. La confusione doveva comunque essere grande se perfino Jean Paul Sartre nel suo celebre romanzo «La nausea», cita la Tucker come cantante di colore che si faceva passare per bianca (essendo vero il contrario). A fronte di tutto ciò sembra crollare quella montagna di stereotipi (la voce nera, i neri hanno uno speciale senso del ritmo, un bianco non sa swingare allo stesso modo e via così) che hanno a lungo popolato l’immaginario musicale del jazz e che, se da una parte possono costituire motivo di riconoscimento identitario (e su questa posizione si colloca il lavoro di Marsalis e Payton) dall’altra continuano a confinare le persone di colore entro una comunità separata, precludendole a capacità espressive diverse.

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